Interview_book positions

Posities_Nederlandse fotografie van architectuur, stad en landschap

Auteurs: Simon Franke, Allard Jolles, Piet Vollaard

 

tekst uit boek: (english below)
 

Ik wilde oorlogsfotograaf worden, zoals Capa, of beroemd architect, of eigenlijk filmregisseur. Ik was een gretige kluwen dromen zonder richting. Als je iemands biografie leest, lijkt diens loopbaan het gevolg van een reeks logische stappen, maar als je zelf bij de eerste pagina staat, ligt alles nog open. Ik was wel altijd gebiologeerd door beeld, wat je ermee kunt doen, wat er al mee gedaan was. Beeld is schrijven met weinig woorden. Ik ben gek op film, wilde dus altijd iets met film of fotografie doen. Toch ben ik architectuur gaan studeren aan de Rietveld Academie. Die wereld van verbeelding en de belofte daarvan heeft mij altijd getrokken en voortgestuwd. Architectuur, dat ruimtelijke gepuzzel, lukte me bovendien goed. Tijdens die studie begon ik wel een beetje te knoeien met fotografie en ook dat ging me best goed af. Fotografie heeft een combinatie van afstand en betrokkenheid die ik fascinerend vind. Je kunt bijzondere en heftige dingen oproepen met beelden. Tegelijkertijd neem je zelf als fotograaf afstand, terwijl je er toch helemaal bij betrokken bent. Dat past heel goed bij mijn karakter.


Ik ben afgestudeerd als binnenhuisarchitect. Ik was toen ook echt van plan om architect te worden. Wel eentje die ook filmt en fotografeert, iemand die de wereld begrijpt en naar zijn hand zet. Alleen had ik totaal geen ingang in die architectuurwereld. Het waren de jaren tachtig, crisis zoals nu, armoe troef. Ook kreeg je op zo’n school weinig handvatten aangereikt met betrekking tot hoe je jezelf in de praktijk moet manifesteren. Hoe die fantastische vissenkom waar je prachtige kunstjes mag doen, die een academie toch is, relateert aan de buitenwereld bleek toch een heel ander verhaal.


De helft van mijn eindexamenopdracht bestond uit een architectonisch ontwerp, de andere helft uiteindelijk uit een machine met een foto. De opdracht was om een object te maken dat van twee- naar driedimensionaal veranderde. Ik had een op een frame opklappend huisje gemaakt. Het heette Perfecte Machine om in te wonen, een verwijzing naar Le Corbusier. Ik wilde commentaar leveren op de claustrofobie van het streven naar perfectie. Aanvankelijk zou de eindpresentatie een soort gebouwde ervaringsmachine worden, maar op een gegeven moment besloot ik een foto te maken van de machine met een kwetsbaar mens erin. En die foto, dat was het gewoon. Meteen. Die foto was de ervaring én de machine, én de afstand die je hebt. Het was een ervaringsbeeld geworden en in die zin een filmisch beeld, en daardoor meer dan een registratie van alle elementen. Opeens vielen al die werelden in elkaar. De foto zelf was het werk geworden. Uiteindelijk heb ik die machine plat opgevouwen in een mooie kist naast de foto getoond. De foto heeft in New York gehangen op een tentoonstelling over de Rietveld Academie. Het was het eerste beeld dat echt klopte, daarom is die foto de sleutel, de ingang naar mijn latere werk geworden.
De beweging door architectuur roept een dynamische ervaring op die permanent verandert. Bij film is zoiets vanzelfsprekend. Een foto is echter, net zo min als een schilderij, geen zich lineair in de tijd uitrollend ding. Toch kan een foto werken als een moment uit een reeks, als een still. Als een foto of schilderij goed genoeg is, wordt ‘het verhaal’, die hele beeldenreeks van momenten ervoor en erna, dat ene moment ingetrokken. Dat beeld moet dan wel diepte en een aanhaakmoment hebben waardoor dat kan. Die diepte zit erin zodra verschillende mensen er een eigen laag in kunnen lezen, een verhaal dat door de eigen ervaring is gekleurd. Dat aanhaakmoment, iets wat de kijker beetpakt en in de foto trekt, daar zoek ik naar. Hoewel je op het moment dat het lukt, weet dat je het hebt, is het fascinerende van fotografie toch dat je het nooit echt onder controle hebt.


Mijn eerste echte fotoserie, die ik heb gemaakt tijdens een studiereis van het Fonds BKVB naar Japan, ging eigenlijk over de zoektocht naar dat moment. Ik heb daar uit de heup met een heel ouderwets, mechanisch cameraatje foto’s gemaakt. Ik dacht dat ik die kleine introverte mensen op die manier beter zou kunnen vastleggen in hun onbevangenheid. Ik was ontzettend geïnteresseerd in die stroom van mensen in Japan, in de energie die dat teweegbracht en hoe dat samenhangt met de architectuur. De serie was een soort architectonisch/sociologisch onderzoek, een manier om die samenhang te vangen. Die methode van fotograferen was van tevoren bedacht, op zoek naar compositie zonder onwillekeurige aangeleerde correctie. Ik wilde Japan zoveel mogelijk opzuigen en zag mezelf als architect, filmer én fotograaf. Tot op zekere hoogte voelt dat nog steeds zo.


Ik kwam terug uit Japan met beelden die onthutsend en verassend voor me waren. Ik heb Adriaan Geuze gebeld, die ook mee was met die reis, om ze aan hem te laten zien. Adriaan kwam meteen langs met een koffer vol met dia’s van het Schouwburgplein, waar hij toen net een ontwerp voor aan het maken was. Hij dacht erover om fotografie te incorporeren in het Schouwburgplein-plan. Maar eigenlijk zijn we al snel samen in een ander project beland. Adriaan vroeg me beelden te maken voor het Wildernisproject, een onderdeel van AIR Alexander waarvoor Rem Koolhaas zijn plan Puntstad had gepresenteerd. Hij stuurde mij voor dat project de rimboe in, naar Ommoord, om foto’s à la Japan te maken. Ik raakte door die ontnuchterende buitenwijkrealiteit totaal in de war en na drie dagen van mislukte pogingen tot fotograferen ben ik teruggegaan. Wel heb ik voor dat project die blauwe collages over de hedendaagse stedeling gemaakt. Het waren uiteindelijk de beelden waar Adriaan naar zocht. Dat is natuurlijk typisch het probleem van architecten. Een architect heeft een idee over een toekomst die weliswaar aansluit bij het heden en de realiteit, maar die nog niet bestaat en dus ook niet te fotograferen is. Het lag voor de hand dat idee te collageren. Die beelden sloten daarmee uiteindelijk toch ook aan op de Japan-serie, doordat ook die ook erg collageachtig zijn, beïnvloed door Moholy Nagy, Hirsch, enzovoort.

Uiteindelijk is uit die samenwerking een lange en spannende werkvriendschap ontstaan. Adriaan had een visie over wat hij wilde bereiken met architectuur en wat hij daarvoor wilde veranderen aan het beleid, maar hij wist niet precies hoe hij het moest laten zien. Ik wel, en samen hebben we dat kunnen aanscherpen. Voor elk project waar we aan begonnen moest een manier worden gevonden om dat idee te verbeelden. Natuurlijk was dat vaak met een camera, en dat was dan mijn terrein, maar de vorm lag niet vast. Bij het In Holland staat een Huisjesproject, dat een beeld van de alledaagse suburbane woonwijk moest geven, heb ikzelf niet eens achter de camera gestaan. Ik heb het visuele proces gestuurd. Voor die reportage bedachten we dat we anderen op pad zouden sturen om ‘onbevangen’ foto’s te maken. Maar die mensen kwamen met gezochte, goedbedoelde maar niet geschikte foto’s terug. Daarom hebben we een lijst gemaakt van de plekken die je bezoekt. Plekken die overal in die wijken voorkomen. Je zet de camera op een statief en die haal je er niet meer af. Je loopt naar die plek op het lijstje, en zodra je het ‘buurtrestaurant’ of, nog onthutsender, het ‘buurtkunstwerk’ ziet, zet je je statief neer – camera recht en klak, dat is ’m. Er wordt niet door de camera gekeken, er niet met het oog geregisseerd. Die werkwijze leverde een serie beelden op met een soort terloopse realiteit, in een schijnbaar ongeregisseerde stijl, waarbij het ‘verhaal’ tevoorschijn kwam uit de ‘neutrale’ herhaling.
Verder wilde ik voor West 8 verhalende foto’s maken; helder als een verkeersbord, een rode cirkel met daarin een mannetje, druk communicerend, vol van kleur, sfeeraanduiding eromheen – punt! Voor Schiphol een familie met bagagewagen door een wildernis van berkenglorie en fly-overs, op het Schouwburgplein kussende mensen in de lichtvlek van de reusachtige theaterpleinverlichting.


Het bijzondere van film en fotografie, en alles wat beeld is, is dat het een nieuwe realiteit wordt. Eisensteins film over de Russische revolutie is de visualisatie van wat er volgens de communisten is gebeurd. Die film heeft de realiteit overgenomen; oorspronkelijk is het allemaal misschien net even anders gebeurd, maar met dat beeld kun je dat moment in de tijd begrijpen. Het beeld heeft het origineel vervangen. Ook een foto kan die fascinerende kracht hebben, die als je dat eenmaal gezien hebt niet meer kwijtraakt. En daarmee is het dus een levend ding op zichzelf geworden. Een geïmplanteerde herinnering. Die huisjesfoto’s waren in mijn ogen neutrale beelden, waarvan ik dacht dat je ze zo zou vergeten, maar toch is dat niet gebeurd.
Ik geloof dan ook niet in het idee van neutraliteit of objectiviteit in fotografie. Iedereen die een camera vasthoudt, professioneel of amateur, manipuleert de realiteit. Architecten doen dat trouwens ook, een neutraal gebouw bestaat ook niet. Die manipulatie van de realiteit is juist een essentieel aspect van elke creatieve activiteit, daar ben ik juist naar op zoek. Op de academie was ik al bezig met architectuurprojecten die gingen over het manipuleren van het gevoel en de ervaring van de gebruiker. Ik wilde met mijn projecten de gebruiker door een ervaringsmachine laten gaan. In zekere zin doe ik dat met mijn fotografie ook.


Op een gegeven moment groeit zo’n onderzoekend bureau als West 8 van laboratorium naar een bedrijf dat voornamelijk bouwt. De tentoonstellingen die we maakten gingen steeds minder over wat er moest komen, zoals het onderzoekende Colonizing the Void of het speculatieve ontwerp Vertical Landscape in New York, en steeds vaker over dingen die er waren: het gerealiseerde werk. Het is voor zo’n bureau ook niet eeuwig vol te houden om zo onderzoekend te werk te gaan. Als je voor elk nieuw project het wiel wilt uitvinden, loop je een grote kans om daaraan ten onder te gaan. In het bureau werd ik van papieren generaal langzaamaan productiemedewerker en documentalist. Het was de hoogste tijd om te gaan.
Na West 8 heb ik vijf jaar gewerkt aan het Jaarboek, in een vergelijkbare positie als bij West 8. Met de redactie, vormgever en uitgever werkte ik aan een totaalboek, tot en met de visuele finetuning van het drukwerk en de lay-out. Het was teamwerk, en in die zin ben ik misschien altijd wel een teamspeler geweest. Die beeldessays die ik voor elk Jaarboek maakte, gelanceerd door de redactie, kregen wel steeds meer het karakter van een vrije opdracht.
Daarnaast kreeg ik steeds meer ‘conventionele’ architectuurfotografieopdrachten. Dat was een hele stap, van deelname aan een maak- en ontwerpproces in teamverband naar het zelfstandig en in opdracht fotograferen van opgeleverde gebouwen. Het rare is dat architectuurfotografie en dat heel bijzondere beeldgeknutsel dat ik bij West 8 meemaakte niet eens zoveel verschillen van elkaar. Die architecten willen ook dat je hun gerealiseerde werk ziet en fotografeert zoals het in hun ideale wereld bestaat. Je bent nog steeds een fantasie aan het creëren. Er is een realiteit en die moet je benutten, en je moet bewijzen dat die bestaat, maar tegelijk ben je als architectuurfotograaf bezig een beeld te maken dat past in die ongrijpbare wereld van het idee. Het is wel zo dat je pas in een late fase bij het project betrokken raakt, je bent geen scriptschrijver meer, eerder beeldregisseur. Dat is een groot verschil.
Toch blijf ik me zoveel mogelijk met het hele traject bezighouden. Het maken van een foto is er maar een stukje van. Hoe een foto in een boek of tijdschrift komt, is zo mogelijk nog belangrijker dan de foto an sich. Het heeft altijd te maken met contextualiteit. En als je werkt met mensen die dat niet begrijpen, wordt het nooit echt goed.

Als ik terugkijk, zie ik dat er telkens sprake is van een wederzijdse reflectie tussen het werk en mezelf. Meer in het algemeen probeer ik in mijn werk de invloed van de mens op zijn omgeving, en vice versa, de imprint van die omgeving op de mens, te laten zien. De Perfecte Machine, mijn afstudeerproject, was een commentaar op dat onmogelijke streven naar perfectie, en natuurlijk ook een zelfportret in claustrofobie. En die foto’s in die buitenwijken die ik voor West 8 maakte, zijn ook een zorgvuldig onderzoek naar de fantasieloze omgeving waarin ik ben opgegroeid. De eerste keer dat ik in Japan was, fotografeerde ik de Japanners in hun soms machinale dagelijkse omgeving. Toen ik er later weer was, ging ik over op close-ups van gezichten als een soort oneindig landschap van huid. Kort daarop maakte ik die serie luchtfoto’s van landschappen voor het Jaarboek. En probeerde ik de littekens in de aarde, de landschappen, te zien alsof het portretten waren.
Ik heb altijd goed gekeken naar schilderkunst en cinema en laat me daar soms door inspireren. Op dit moment werk ik aan een opdrachtserie over Amsterdamse pleinen. In de oude stadsschilderijen zie je hoe de kunstenaars met de lessen van het westerse perspectief een decor opzetten en met de positionering van figuren een bepaalde stemming oproepen. Het maken van ruimte, levende huid, op een plat vlak is van alle tijden. Ik heb nog een boel te leren! Ik doe graag en vaak opdrachtwerk, maar er moet wel sprake zijn van een zekere wederzijdse uitdaging. Ik moet op een bepaalde manier gefascineerd zijn door de positie van de opdrachtgever. Die leent mij als het ware zijn bril en daarmee kijk ik verwonderd in zijn wereld. In mijn beste werk is die dialoog er en lukt het me om datgene waar architectuur over gaat, de verborgen iconografische waarde of betekenis, te vangen of onthullen. Soms gebeurt het zelfs dat het beeld zodanig op zichzelf komt te staan dat de architectuur letterlijk wat op de achtergrond raakt. Zoals bij foto van de Sfinxen van Neutelings Riedijk. Dat beeld appelleerde zodanig aan een door architecten gedeelde fantasie dat het in de publicatiewereld een heel eigen dynamiek heeft gekregen en de hele wereld over is gegaan.


Die kinderen in het water zijn een prachtig voorbeeld van dat aanhaakmoment waar ik steeds naar zoek. De foto grijpt je een moment, waardoor je deel bent geworden van het verhaal. Daar is geen ontkomen aan.

 

(english)

I wanted to be a war photographer, like Capa, or a famous architect, or, if the truth be told, a film director. I was eager, tangled-up in my dreams, with no sense of direction. If you read someone’s biography his career appears to be the result of a series of logical steps, but if you’ve only just started on the first page, the story may still take off in any direction. I have always been mesmerized by pictures, what you can do with them, what has already been done with them. A picture is writing a novel using just a few words. I’m really into cinematic art, so I always wanted to do something involving movies or photography. Then I went off to study architecture at the Rietveld Academy in Amsterdam. That world, with its appeal to your imagination, and the promise it holds, has always been a draw and a driving force for me. What’s more I was good at architecture – all that spatial puzzling. When I was studying I started tinkering around a bit with photography and I found I was really quite good at that, too. Photography is made up of a combination of distancing and engaging yourself, a mix that I find fascinating. You can evoke extraordinary, intense feelings through pictures but at the same time you have to distance yourself in your role of photographer, despite being totally implicated. This fits in perfectly with my character.

I graduated as a fully-fledged interior architect. At the time I was really planning on becoming an architect, the sort that makes films and takes photographs, someone who understands the world and bends it to his own will. The only problem was I didn’t have access to the world of architecture because in the 1980s Holland was in the middle of an economic crisis, like it is now, hard times everywhere. At the sort of academy I attended few tips were provided about how you were supposed to present yourself in practice. However fantastic the fishbowl (a fitting metaphor for an academy) in which you are allowed to create your superb little works of art, it turns out to be a completely different story when it comes to relating what goes on there to the outside world.

Half my final-exam project consisted of an architectural design, by the presentation date the other half consisted of a machine with a photograph. The assignment was to make an object that transformed from two-dimensional to three-dimensional. I had made small fold-up houses attached to a frame called Perfect Machine to Live In, a reference to Le Corbusier. I wanted to comment on the claustrophobia of striving to achieve perfection. Initially my final presentation was to be a sort of structured experience-machine, but at a certain point I decided to take a photograph of the machine with a vulnerable-like person inside it. And that photo was quite simply it. Straight off. The photo was the experience. It had become a picture and in that sense a cinematic image, and as such, more of a registration of all these elements. All at once all these worlds melted into one another. The photo itself had become the work. In the end I folded the structured experience machine flat, packed it up in a smart box, and put it on show next to the photo. The photo was hung in an exhibition held in New York featuring work from the Rietveld Academy. It was the first picture that really was absolutely spot on, that is why the photo is the key to accessing my later work.
Moving through architecture is a dynamic experience; you are permanently in a state of flux. In cinematic art similar experiences are taken for granted. However, neither a photo nor a painting is something unrolling itself as time moves on in a linear way. Nevertheless, a photo can work as a moment taken from a series of moments, as a still. If a photo or painting is good enough, ‘the narrative’, the complete series of pictures – containing moments before and after – is absorbed into that single moment. That specific picture must have depth and a ‘hooking-up moment’ to enable this distillation to take place. You know this depth has been achieved as soon as different people can read their own layers into it, impose their own narrative onto it, coloured by their own experience. That link-up moment, yanking the viewer into the photo, that is what I’m in search of. The second you get it right you know that you’ve captured it in a nutshell, but all the same the fascinating thing about photography is that it cannot really ever be controlled.

My first real series of photos that I made during a study tour to Japan backed by the Fonds BKVB (Fund for Art, Design and Architecture) was a quest to find that moment. I shot from the hip when photographing there, using a very old-fashioned, mechanical camera. I thought that I would better be able to capture these small introvert people in this way as they would not feel inhibited. I was extremely interested in the constant stream of people in Japan, in the energy this produces, and how it is connected to their architecture. The series I made was a sort of architectonic-cum-sociological study, a way of capturing this connection. I thought about the photographic method in advance, aiming at achieving a composition with no instinctively acquired correction mechanisms. I wanted to soak up as much about Japan as I could and saw myself as an architect, filmer and photographer. To a certain degree I still feel that way.

I came back from Japan with pictures that to me were bewildering and surprising. I phoned landscape architect Adriaan Geuze, who was also on the trip with me, to show them to him. Adriaan came round straight away with a case full of slides of the Schouwburgplein (a square in front of the main theatre in Rotterdam), which he had just started to make a design for at the time. He was thinking of incorporating photography in the Schouwburgplein plan. But in fact both of us soon landed up in another project. Adriaan asked me to make pictures for the Wildernisproject (Wilderness project), a part of AIR Alexander for which the famous Dutch architect Rem Koolhaas had presented his plan called Puntstad (Point City). AIR Alexander was an international research-by-design project dealing with the problems of large-scale housing projects from the 1950s and ’60s on the outskirts of the city For this project he sent me out to the sticks, to Ommoord, to take photos in the same way as I had in Japan. The reality of the city outskirts brought me down to earth with a bump, and after three days of disappointing attempts at photographing it, I went home. I did, however, make those blue collages about the present-day city-dweller. As it turned out these were the pictures Adriaan had been looking for. That is of course a typical architect’s problem. An architect has an idea about the future that dovetails with the present, it is true, but it won’t yet have come into existence and therefore cannot be photographed. The most natural thing seemed to be that idea of making a collage. Those pictures did in the end link up with the Japan series as well, because these too were very collage-like, influenced by artists and designers like Moholy-Nagy and Hirsch.

Eventually our working together gave rise to a long and engrossing work-friendship. Adriaan had vision when it came to what he wanted to achieve as an architect and what he wanted to change in terms of policy to achieve it, but he didn’t exactly know how he should show it. I did, and together we were able to present a tight vision. For each project we started on we had to find a way to represent that idea. Naturally that often involved using a camera, and that was my field, but the form was not invariable. For the In Holland staat een Huisjesproject (In Holland Stands a Small House Project), that was to give an impression of an everyday suburban housing area, I didn’t even do the camerawork myself, my job was to direct the visual process. For that reportage we thought up the idea of sending other people out to take photographs ‘open-mindedly’. But these people came back with contrived, well-meaning, but unsuitable pictures. For this reason we made a list of the spots to go to and see, places that occur everywhere in different neighbourhoods. The system was that you put your camera on a tripod and you leave it there. You then walk to the spot indicated on the list, and the moment you see the ‘local restaurant’, or even more disconcerting the ‘local work of art’, you place the tripod right there – camera pointed straight in front of you and click, that’s how it’s done. No looking through the camera lens, no directing the shot with your eye. This method yielded a series of photos revealing a sort of cursory glance at reality, in an ostensibly undirected style, in which the ‘narrative’ emerged from this ‘non-directed’ repetition.

My other ambition was to take narrative photos for West 8 (first a research laboratory, later an agency for urban design and landscape architecture projects). They were to be as clear as road signs, red circles with men in the middle, thus actively communicating, in full-blooded colours, indicating the type of ambiance – that was it, full-stop! This meant for Schiphol airport a family with a luggage trolley walking through a wilderness full of birch trees in all their glory, and fly-overs; for the Schouwburgplein in Rotterdam, mentioned above, people kissing in the patch of light created by the gigantic lighting system projected onto the theatre square.

The special quality of cinematic art and photography, and everything in picture form, is that it becomes a new reality. Eisenstein’s film about the Russian revolution is the visualization of what happened according to communist reports. The film has taken over from reality; originally it probably happened somewhat differently, but looking at that image you can understand that moment in time. The image has replaced the original event. A photo can also have this fascinating authority, as once you have seen it you can never shake it off. Thus it is made into a living entity in itself. An implanted memory. Those photos of the houses were unbiased images, which I thought you would forget just like that, but that is not what happened.

That’s why I don’t believe in the idea of being non-directive nor objective in photography. Anyone who takes hold of a camera, professional or amateur, manipulates the reality in front of him. Architects, by the way, do that too, there is no such thing as a non-committal building. This manipulation of reality is an essential aspect of all creative activity, exactly what I am searching for. At the academy I was involved in architecture projects that dealt with manipulating the feelings and experience of the user. With my projects I wanted the user to go through an experience machine. In a certain sense I do that in my photography too.
At one point a research agency like West 8 changes from being a laboratory into a firm that primarily builds. The exhibitions we made were decreasingly about what needed to be done, like the investigative Colonizing the Void or the speculative subject Vertical Landscape in New York, and increasingly about things that were there: the realized work. For an office like that you cannot go on for ever doing that type of investigative work. If for each new project you want to reinvent the wheel, you run the great risk of meeting with disaster. In the office I slowly moved from being a paper general to production employee and documentalist.

After West 8 I worked on the yearbook Architecture in the Netherlands for five years, in a similar position to that held at West 8. Together with the editorial staff, the designer and publisher I worked on a total book, up to and including the visual fine-tuning of the printed work and the layout. It was teamwork, and in that sense I have perhaps always been a team player. Those visual essays that I made for each Yearbook, launched by the editorial staff, began increasingly to take on the character of an independent assignment. In addition to this I was commissioned more and more frequently to do ‘conventional’ architecture photography. That was quite a step, from participating in the making and design process in a team to being autonomous and photographing newly finished buildings on commission. The odd thing is that architecture photography, and that very special type of tinkering about with pictures that I took part in at West 8, are not so very different from one another. Those architects also want you to see and photograph their finished work as it exists in their ideal world. You are still creating a fantasy. There is a reality and you have to make use of it, and you have to demonstrate that it exists, but at the same time, as an architecture photographer you are taking a picture that fits into the intangible world of the idea. You have to remember that you are only in the last stage of the project, you aren’t the scriptwriter anymore, you’re more of a camera director. There is a great difference between the two.

Nevertheless, as far as possible I am engaged in the entire course from start to finish and taking a photograph is only a small part of it. How a photo is placed in a book or magazine is possibly even more important than the photo itself: it is always about contextualization. And if you are working with people who don’t understand this principle it is never going to be really good.

If I look back, I see that time and again it is a matter of reciprocal reflection between the work and myself. More generally speaking, I try in my work to show the influence of man on his environment, and vice versa, the imprint of the environment on man. The Perfect Machine, my final study project, was a commentary on that impossible pursuit of perfection, and of course a self-portrait in claustrophobia. And the photos in the suburbs that I made for West 8 are also a careful study into the unimaginative environment in which I grew up. The first time I was in Japan I photographed the Japanese in their often mechanized daily environment. When I went their later on I changed to close-ups of faces, as a sort of never-ending landscape of skin. Shortly afterwards I made a series of aerial photographs of landscapes for the Yearbook. And I tried to see the scars in the earth, the landscapes, as portraits.

I have always kept a close watch on painting and cinematic art and have sometimes been inspired by them. At present I’m working on an assignment to create a series about Amsterdam squares. In the old paintings of the city you can see how the artists, using the lessons of Western perspective, design a scene, and by positioning the figures in it in a certain way, evoke a specific mood. Creating a space, populated with living beings, on a flat surface is of all times. I still have a lot to learn!

I often do commissioned work and enjoy doing it too, but it has to entail a certain challenge for both myself and the client. I have to be fascinated in a specific way by the position of the client. He lends me, in a manner of speaking, his eyes, and I look through them in awe at his world. In my best work there is a dialogue and I am successful in capturing or revealing what architecture is all about, its hidden iconographic importance or meaning. Sometimes the picture comes to stand so alone that even the architecture gets literally pushed to some extent into the background. This is true of my photo of the housing project the Sphinxes by the architects Neutelings Riedijk. That picture appealed so much to a shared fantasy among architects that in the world of publishing it has acquired a dynamism all its own and has gone all over the world. Those children in the water are a marvellous example of that hooking-on moment which I am constantly searching for. The photo pulls you in for a short time, making you a part of the narrative. There is no escape.